Формирование коллекции современного нижнетагильского подноса началось в 1985 г. по инициативе сотрудника отдела декоративно- прикладного искусства Урала Г. П. Шайдуровой. Тогда с проходившей в музее выставки были приобретены в его фонды лучшие экспонаты, заложившие основу собрания.
Сегодня в нем представлены авторские произведения ведущих мастеров промысла, созданные в 1980 — 2000-е гг. (217 предметов). Работы позволяют проследить связь современных тенденций в выборе тематики, сюжетов, цветовых решений и орнаментики с традициями уральской лаковой росписи на металле.
Уральская роспись — явление весьма многогранное. Начиная с XVII в. происходило постоянное взаимопроникновение художественных культур переселенцев из Поморья, Центральной России, Поволжья, Украины, а на рубеже XVIII — XIX вв. горнозаводская живопись приобрела устойчивые черты сформировавшегося промысла. Нарядной росписью украшали дома и их внутреннее убранство, берестяные бураки (туеса), деревянную посуду и другую кухонную утварь, сундуки и жестяные вещи. С середины XVIII в. появляются пользующиеся спросом лаковые блюдца и подносы. Центром «лакирного» дела стал Нижний Тагил, где под патронажем Н. Демидова была организована специализированная
школа для профессиональной подготовки мастеров.
Временем расцвета нижнетагильской лаковой росписи на металле считаются 1830 — 1840- е rr. В этот период доминирует классическая , в основном копийная многослойная живопись — пишутся сюжетные и батальные сцены, ландшафты, натюрморты.
Параллельно с академическим направлением развивалось и более демократичное, близкое к народному искусству. Постепенно мужчин-живописцев сменили женщины «писарихи», освоившие живую и эмоциональную цветочную роспись в технике махового письма в один мазок.
С 1860-х г. цветочная роспись стала практически ведущей, и всю вторую половину XIX в . подносный промысел ориентировался на рыночный спрос, что отрицательно сказалось на его художественном уровне.
Попытки возрождения промысла предпринимались в 1920 — 1930-е г. на кустарно-артельном уровне. В музейной коллекции имеется один поднос этого периода, выпущенный артелью «Пролетарии» и расписанный незатейливыми тускло-желтыми цветами на черном фоне. В 1957 г. в Нижнем Тагиле был открыт завод «Эмальпосуда» с цехом росписи подносов.
Большой вклад в восстановление уральской народной росписи внесли специалисты Научно-исследовательского института художественной промышленности (Москва) .
В 1970-е гг. лаковая роспись восстановила утраченные позиции. Благодаря старейшему мастеру промысла А. Афанасьевой на подносах вновь появилась «тагильская» роза. В собрании музея хранятся произведения этой талантливой художницы, выполненные в истинно народном стиле, где цветы изображались на изумрудно-зеленом и оранжево-красном фоне, восходящем к традициям росписи деревянной посуды XVI II в. (подносы «Букет» и «Уральский», оба — 1983). Для вертикальных букетов из двух-трех крупных цветков с бутонами и листьями мастером подбирается более изысканный фон иной тональности: голубой, оливковой, сиреневой, фиолетовой.
Роль Афанасьевой в развитии искусства декорирования современного тагильского подноса трудно переоценить — практически все ведущие мастера являются ее учениками. Именно они привнесли в традиционную лаковую роспись свежие идеи и новые решения. Так, вариации на тему классической розы в центре круглого подноса приобретают ярко выраженное индивидуальное звучание: у Л. Кизиловой использован графический контраст золотого и черного («Золотая роза», 1988), у Т. Гуляевой — живописная гармония родственных сине-голубых тонов («Прохлада», 1989).
Цветочный букет по-прежнему остается любимым объектом изображения на подносах (В. Полева. «Торжественный», 1983, серебряная медаль ВДНХ ; Л. Кизилова. «Букет», 1985).
В 1990-е гг. , наряду со стилизованной розой, появляются разнообразные флоральные композиции, написанные в реалистической манере. Здесь можно увидеть изысканные лилии (Л. Кизилова), нежные ирисы, кудрявые хризантемы и пышную шапку гортензии (Е. Отмахова), светящиеся соцветия черемухи (Л. Маслова-Шевченко), гроздь меловой сирени и робкие подснежники (И. Посаженникова).
Стоит заметить, что эта новизна имеет уходящие в XIX в. корни — сложными по строению, многолепестковыми цветами увлекался один из основоположников промысла — художник и
страстный садовод И. Худояров.
Кроме вертикального букета применяются имеющая прототип в прошлом концентрическая композиция «венок» (Л. Безденежных. «Родничок», 1984; О. Рябинина. «Венок», 1985) и новая диагональная компоновка фантазийных, напоминающих об искусстве модерна, причудливо струящихся цветов (Е. Кондрашова. «Принцесса», 1992; О. Позднякова-Матукова.
«Бабушкин букет», 1 992).
За возрождение характерной для XIX в. сегментной и секторной организации плоскости подноса В. Полева («Фруктовый сад», 1989) и Е. Отмахова («Роза и бабочка», 1985) были удостоены, соответственно, серебряной и бронзовой медалей ВДНХ.
Украшением коллекции служат и секторные подносы Т. Юдиной «Дары сада» ( 1991 ) , «Июль» и «Ягоды и фрукты» (оба — 2000). Особого внимания заслуживает ее поднос
«Юбилейный» ( 1989), где вокруг центрального мотива с пламенеющими на черном фоне гроздьями рябины в прямоугольных клеймах размещены дополнительные чередующиеся фрагменты — белые цветы с золотыми листьями и ягоды на фоне золотого сетчатого орнамента. К изображению своеобразного символа Урала Т. Юдина обращалась неоднократно
(наборы «Рябинка», 1984 и «Бабье лето», 1989), именно за разработку этого сюжета она получила в 1985 г. вторую премию на специализированном смотре-конкурсе и серебряную медаль ВДНХ.
Традиционная ягодная роспись была не только восстановлена тагильскими художницами, но и получила свое дальнейшее развитие. На подносах разных форм и размеров засветился зеленый виноград (Е. Вардугина. «Вдохновение», 1 993), засияли переливами красного «Калина» (И. Орлова, 2000), «Брусника» (Т. Гуляева, С. Веселков, 1991),
«Малинка» (Л . Маслова-Шевченко, 1989), земляничные «Ягодки» земляники (Г. Романова, 1989).
В ряде случаев красочная роспись подносов дополняется золотым трафаретным орнаментом, но трафарет может выступать и самодостаточной декоративной доминантой.
Возрождение известной с XVIII в. техники связано прежде всего с творчеством И. Решетовой.
Особенностью современных трафаретных подносов является активный фон с иллюзорной, разработанной в конце XIX в. фактурной разделкой «под малахит» ( С . Веселков. «Уральские сказы», 1993 и «Каменный цветок», 1994 ; М. Маркина. «Демидовский», 1995 ), «под яшму» (И. Решетова. « Бабье лето», 1 989; С . Веселков. Набор «Виноградная лоза», 1994), «под черепашку» (И. Решетова. «Тагильский», 1989) . Этот эффект достигается методом копчения над открытым пламенем свечи и весьма органично сочетается со сложным трафаретным узором.
В достаточно ограниченных рамках трафаретного подноса находится место и для новых оригинальных интерпретаций. Так, в центр зеркала одного из «малахитовых» подносов С . Веселкова «Геральдический» (2002) вводится выразительный смысловой элемент — герб А. Демидова, графа Сан-Донато, а на синем фоне овального подноса М. Маркиной «Бабочки» (1994) нарядные пестрые крылышки порхающих насекомых напоминают витражную эмаль.
Более широкий диапазон свойствен картинной росписи, где художники вновь обратились к традиции копийного воспроизведения на плоскости подноса живописных полотен. При создании вечных металлических панно необходимо адаптировать формат картины к форме и масштабу подноса. Мастера удачно решают эту задачу и вписывают в круг или овал «вкусные» натюрморты малых голландцев (А. Кокшарова. «Натюрморт с бокалом, фруктами и бисквитом», 1990; Я. Каримова. «Натюрморт с лимоном», 2001) и современные загородные пейзажи (И. Посаженникова. «Осенний вечер» и «Осень», 1995; Ж. Овчинникова. «Весна близка», 2000). Иногда в работах сохраняется и первоначальная авторская
форма (С. Соседкова. «Грачи прилетели», 2000; Л. Никитина. «Маки», 2001 ) .
Появились также забытые архитектурные мотивы. А . Шебанин пишет самобытные подносы в утрированно ярмарочном стиле, представляющие собой тондо с изображением плывущего по красной воде парусника или желтой усадьбы на берегу синей реки, на глади которой застыла пара белых лебедей («Тагильский», «Театральный», оба — 1999) . Заменив традиционный двухцветный тагильский мазок яркими локальными пятнами, он добивается эффекта ироничной декоративности, переадресуя зрителя к расписным задникам провинциального фотоателье минувших времен .
Творческой самостоятельностью отличается и сюжетная живопись. Так, подносы с изображением пары женских фигур могут служить образцами многослойного письма, характерного для русской лаковой миниатюры на папье-маше (О. Гаврилова. «Вечер», 1989) и нижнетагильской техники alla prima с разбеленным мазком (Ю. Мальцева, копия
Ж. Карась. «Мастерицы», 1985).
Особого внимания заслуживают подносы И. Смыковой, которая в 1980-х гг. практически возродила роспись так называемого свадебного цикла, украшающую некогда сундуки и подарочные шкатулки.
У мастерицы последовательная развернутая повествовательность на единой сундучной плоскости заменяется отдельными штучными панно, объединенными в определенную серию. Наглядным примером служат три прямоугольных подноса, где на цветных фонах (оливковом, розовом, синем) в черных овальных медальонах зафиксированы сцены встречи, сватовства и «получения» принесенного аистом младенца («Свидание», «Сватовство», «День рождения»; 1989). По-иному трактуется тема свидания влюбленных
зрелого возраста, где действие происходит не на цветочной поляне, а за накрытым столом с обязательным самоваром.
Тема русского чаепития удачно поддержана веселой рамкой, составленной из стилизованных элементов трактирных вывесок: баранок, кренделей, конфет, чайных пар. Лубочное
название «Починил сосед калитку» (1989) вовлекает зрителя в игровой диалог и предлагает составить свою версию развития события.
Если в указанных работах И. Смыковой сохраняется традиционная композиция, где букет замещен сюжетом, то на других подносах изображение полностью заполняет их зеркало, а орнаментированный борт исполняет роль рамы. На этих лубочно-наивных картинках с мягким юмором запечатлены многолюдное свадебное застолье («Свадьба», 1987), прерванное суровой бабкой девичье свидание («Маруськина любовь, 1990) и сватовство к дородной односельчанке задорного щуплого деда с балалайкой под мышкой и козой в качестве приданого («Дед Кузьма пришел жениться», 1993).
Достаточно реалистичные фигуры приобретают необходимую для подноса условность за счет крупного, лепящего форму двухцветного мазка и погружения в декоративную растительную среду, состоящую из деревьев с ярусными веерообразными кронами, необычных сине-фиолетовых цветов и узоров из красных ягод рябины.
