Екатеринбургский музей изобразительных искусств обладает интересной коллекцией камнерезного и гранильного искусства Урала XVI II — начала XXI в . Наше собрание позволяет
проследить основные этапы развития этой ветви декоративного прикладного искусства, происходящую в ней преемственность традиций и появление инновационных решений.
Определяющим моментом для возникновения промысла является наличие исходного материала — в 1668 г. в окрестностях местечка Мурзинка были найдены руда и самоцветы, с обработки которых началось ограночное и камнерезное дело в России. Четкие организационные формы этот процесс приобрел в XVIII в. В 1726 г. в Екатеринбурге были основаны первые гранильные мастерские, на базе которых после неоднократных реорганизаций в 1751 г. открылась Екатеринбургская гранильная фабрика (ЕГФ) с филиалом в Горном Щите, просуществовавшая до 1868 г. и представляющая собой своеобразный промышленный комплекс по добыче и обработке твердого цветного камня и мягкого мрамора.
В XVIII — первой половине XIX в. на фабрике были освоены практически все приемы работы с камнем и введены в производство основные типы изделий, которые в дальнейшем повторялись без изменений или трансформировались : художественные надгробия, интерьерные вазы, столешницы, камины, пирамиды и торшеры, геммы-«антик», мелкая декоративная пластика и предметы утилитарного назначения (чарки, подносы, пуговицы, рукояти кортиков, флакончики и др) .
Развитию камнерезного искусства во многом способствовало участие в проектах фабрики столичных архитекторов и скульпторов, по рисункам которых были созданы уникальные крупногабаритные произведения : вазы из порфира, родонита, авантюрина, малахита и мраморные камины. Делались также изделия, авторами которых были местные уральские специалисты, выпускники Академии художеств : Я. Коковин, А. Лютин, А. Петровский, Ф. Пономарев и др. Но практически все значимые произведения, изготовленные на ЕГФ и на
Горнощитовском мраморном заводе, предназначались для отделки и декорирования строящихся дворцов Петербурга и его окрестностей, а после перехода фабрики в ведение Кабинета Его Императорского Величества в 1811 г. изделия выпускались только для царского двора.
Поэтому вазы уральской работы до сих пор украшают залы Эрмитажа, а в Екатеринбурге являются достаточной редкостью. В музее сохранилось лишь несколько предметов этого периода : беломраморный обелиск (без навершия), строгая ваза из полированного красного мрамора и вазы из белого мрамора с резным декором в античном стиле.
Гордостью собрания являются круглые медальоны с барельефными портретами императорской четы — резные, с тонкой светотеневой моделировкой, беломраморные профили
Александра 1 и Елизаветы Михайловны благородно контрастируют с черным фоном шиферных пластин.
Освоение методики обработки камня зачастую диктовалось поступающими из Петербурга заказами — спрос на камеи в первой половине XIX в. способствовал развитию «обронного» художества. Искусство глиптики представлено в музейной коллекции немногочисленными геммами из сердолика, халцедона, яшмы (камеями для брошей и интальями для личных
колец-печаток) . На овальных, высотой до 2,6 см, пластинках искусно вырезаны «Портреты» Зевса и Аполлона, загадочная фигура крылатой богини, пишущей на щите литеру «А».
Раздел искусства рубежа XIX — ХХ вв. более обширен, в его состав входят в основном произведения малых форм «кабинетного» характера, изготовление которых было возможно в
домашних условиях или в мелких кустарных мастерских, где трудились покинувшие фабрику после отмены крепостного права мастера, а также самоучки. В 1919 г. , согласно отчету
по «гранильному и каменнорезному кустарным промыслам в Екатеринбургском уезде», в нашем городе и его окрестностях (Березовский, Верх-Исетский, Нижне-Исетский заводы,
пос. Шарташ) было зарегистрировано 226 мастерских, работавших на рынок. Их изделия не клеймились, поэтому установление авторства произведений по-прежнему остается
проблематичным.
В последней трети XIX в. большое распространение получили граненые печатки. Центром огранки был Березовский завод, где кустари специализировались на обработке струганца
— кристалла прозрачного кварца : бесцветного горного хрусталя, золотистого цитрина и бурого дымчатого кварца, цвет которого облагораживали методом запекания. Приобретший
светлую окраску, дымчатый кварц известен под торговым названием «раухтопаз». Сделанные из него на гранильном станке печатки имели, как правило, несложную форму: цилиндрическую, шестигранную, чаще — пирамидальную, а в качестве их декора применялись неглубокие желобки.
Гранились печатки и в Екатеринбурге, где наряду с прозрачным камнем использовались однотонная и пестроцветная яшмы, реже — оранжевый сердолик. Параллельно с настольными делались и печатки-брелоки, представляющие собой трехгранники из аметиста, горного хрусталя и дымчатого кварца или изготовленные в виде бусины с указанием дней недели. Появились и печатки сувенирного характера, так называемые годички — двенадцатигранники с контррельефными знаками зодиака.
В коллекции музея имеются образцы всех упомянутых форм и материалов, а также печатки, выполненные в псевдорусском стиле, например в виде бочонка из горного хрусталя.
В конце XIX в. форма изделий становится более сложной и разнообразной, что потребовало применения резного станка.
Часто кустари, ориентируясь на покупательский спрос, обращались к жанру анималистики. Из кварца, без предварительных моделей, по навыку, резались фигурки и головки зверей
и птиц с тщательной проработкой поверхности, передающей фактуру шерсти или оперения («Голова лошади», «Горлица»).
Вероятно, некоторые мастерские специализировались на изображении определенных животных. Так, довольно часто встречается стилистически однородная фигурка медведя с
четырехгранной бутылью в передних лапах. К сожалению, в связи со свободным креплением данная деталь в большинстве случаев утрачена (заготовка для печатки «Медведь»).
Появляются и изделия с изображением человека, которые обязательно выполнялись по восковой модели, сделанной с фотографии или картинки. Чаще всего это были бюсты-печатки, реже — фигурка в рост. В музее хранится од на работа такого плана — не имеющая на сегодняшний день аналогов хрустальная статуэтка «Девушка с ягненком» работы неизвестного автора.
Пластическое решение и небольшой размер (высота фигурки 8,5 см) позволяют с большой долей вероятности идентифицировать статуэтку как печатку с незаполненной матрицей.
Возможно, мастер не захотел продавать удачное произведение скупщику, от которого печатки затем поступали в руки резчика-гравера для нанесения на их матрицах монограмм,
гербов, фамилий и т. д. Так как подобная работа, особенно модный в то время готический шрифт, требовала основ графической грамотности, она была доступна немногим: в 1909 г. в Екатеринбурге было зарегистрировано всего четыре мастерские «резьбы печатей и гравировки на камне».
В середине 1910-х гг. изготовление печаток прекратилось и возродилось лишь на рубеже следующих столетий (В. Зорков. «Рак», 1995 ; С . Захаров. «Цветок», 1999).
Из имеющихся в коллекции предметов особого внимания заслуживают раритетные миниатюры из аметиста — «Птенец», «Тюлень», «Рыбка», «Бабочка», а также пасхальное яичко. Животные выполнены мастером в трехмерном объеме, а расправившая крылья бабочка и аббревиатура «ХВ» — в виде рельефа на полированной поверхности овальных камней. По неуточненным сведениям, авторство работ может быть присвоено А. К. Денисову-Уральскому. В пользу этой версии говорят сравнительный анализ стилистических признаков произведений и их высокий уровень исполнения. Долгое время функция миниатюр оставалась неясной, лишь после знакомства с изделиями фирмы Фаберже появилось предположение, что они предназначались для эксклюзивного шейного украшения, состоящего из каменных бусин и резных подвесок.
Различные варианты огранки и объемной резьбы широко применялись при создании пресс-папье с чисто уральскими накладными композициями из листьев и ягод. Этот оригинальный вид камнерезного искусства зародился в первой половине XIX в . , когда на ЕГФ были изготовлены на пробу мраморные накладки с виноградными ветками.
Производство пресс-папье с накладками быстро распространилось среди кустарей, при этом процесс работы над ними был расчленен на отдельные операции, предусматривающие узкую специализацию мастера: изготовление пьедесталов и плодов, резьба листьев и корешков, монтаж.
В середине XIX в. в Екатеринбурге был популярен мягкий золотистый селенит, из которого делались «фруктовые» накладки, крепившиеся на основу из зеленого змеевика. Во второй половине XIX в. композиция изделий усложняется, становится богаче их цветовая палитра, расширяется ассортимент растительных мотивов, что потребовало большего разнообразия самоцветного сырья. Постепенно сложился и определенный канон по изготовлению элементов. Листья и корешки делались из зеленых минералов змеевика, златоустовской яшмы, офита, реже — малахита, а каждой ягоде соответствовал свой камень : черной смородине — темный агат, белой смородине — горный хрусталь, княженике — малиновый шерл (турмалин), малине — селенит и орлец (родонит), клубнике и землянике — сургучная яшма, крыжовнику — сердолик, морошке — янтарь или обожженный красный
коралл, винограду — аметист и дымчатый кварц. Наряду с выбором минералов для ягод предусматривалась и технология их изготовления: крыжовник, виноград и малина делались из цельного камня, клубника и земляника — тоже, но с тщательной разгранкой каждого зернышка, княженика — из мелких, соединенных мастикой шариков, белая смородина — из склеенных сферических половинок с вырезанными внутри желобками.
В 1887 г. в городе изготовлением «плодов и бусок» занимались 22 мастера, а монтажом композиции — всего четверо, так как «наборка» являлась наиболее творческой операцией и была доступна немногим.
В 1909 г. по Екатеринбургскому уезду было зарегистрировано только 5 мастерских данного профиля.
Несмотря на свою широкую распространенность, пресс-папье в связи с хрупкостью креплений практически не сохранились, в музейных коллекциях находятся лишь единичные экземпляры. В нашем собрании имеются два подобных пресса : крупные ягоды черной смородины в окружении малины, крыжовника, белой смородины и княженики («Малина и смородина»), а также кисть светло-сиреневых ягод под резным светло-зеленым листом («Виноград»).
Растительные мотивы украшали и плоскость прямоугольных плакеток, которые выполнялись в технике флорентийской мозаики. Изображение при этом монтируется из вырезанных по шаблону цветных фрагментов и заполняет собой всю плоскость или инкрустируется в однотонный камень. В музее хранятся плакетки с цветочными букетиками на черном фоне («Ландыш», «Роза», «Азалия») .
Широко применялась и другая разновидность пластиночной мозаики — «русская», требовавшая использования одного камня. В России она распространяется с конца XVIII в ., получив наибольшую известность в изделиях из уральского малахита с Гумешевского ( 1702) и Медноруднянского (ок. 1722) месторождений : светло-зеленого, хорошо полирующегося бирюзового и более темного, с шелковистым блеском в изломе, « плисового» («атласного»). Оригинальность русской мозаики заключается в том, что впервые наряду с большими плоскостями стали облицовываться криволинейные поверхности. Из «фанеры» — пластин толщиной 2 — 4 мм — разными способами набирался нарядный малахитовый узор : «мятым бархатом», «ленточным» или «струистым», радиальным или «глазками», на две и на четыре стороны.
Основой для набора служил мягкий камень, пористая поверхность которого задерживала клеящее вещество, обеспечивая прочное сцепление материалов. Существовало два способа наклеивания: крупные пластины подгоняли по рисунку встык, а промежутки между мелкими заполняли пастой из малахитовой крошки и зеленого клея.
Украшением музейной коллекции служат набранные разными способами настольная ваза, шкатулки, прямоугольная и овальная столешницы начала XIX в. Особенно эффектно выглядят произведения, где использовано сочетание зеленого узорчатого камня и золотистой бронзы (фурнитура для фабрики делалась в бронзолитейных мастерских Верх-Исетского завода) .
Наряду с малахитом визитной карточкой Урала всегда была яшма — твердый, хорошо поддающийся полировке и имеющий богатейшую цветовую палитру материал . В музейной коллекции имеются пресс и шкатулки кустарной работы, где простая геометрическая форма позволяет сконцентрировать внимание на причудливом пестроцветном рисунке. На гранильной фабрике из однотонной темно-серой яшмы была изготовлена классическая настольная ваза, строгость формы и цвета которой смягчаются за счет резного декора (ионики по борту и выпуклые ложки у основания) .
На рубеже XIX — ХХ вв. на фабрике делались и крупные монументальные произведения, например, знаменитая «Карта Франции» ( 1900, Гран-при на Всемирной выставке в Париже). Этапной стала работа для храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге: были изготовлены верхние части двух клиросных иконостасов (1894 — 1906), дарохранительница (1985 — 1907), орнаменты для «Съни-шатра» над местом ранения Александра II и балюстрады (выполнены в 1913) . В музее хранится редкий образец интерьерной детали из моховика (серпентинита) с двухсторонним резным цветочным мотивом.
Несмотря на успешное выполнение сложных заказов, фабрика постепенно приходила в упадок. Сказывались устаревшее оборудование, нехватка опытных кадров, отсутствие высокохудожественных образцов . Намеченной технической реконструкции помешала Первая мировая война. В 1915 г. фабрика была закрыта, а рабочие мобилизованы на фронт.
Возрождение искусства обработки камня началось в первой половине 1920-х гг. Завод «Русские самоцветы» (бывш. ЕГФ) получает крупные, социально-значимые заказы (первые звезды для Кремлевских башен, 1935 ; «Карта индустриализации», 1937, Гран-при на Всемирной выставке в Париже ; герб СССР для Первой сельскохозяйственной выставки, 1939), налаживает выпуск сувенирной продукции. Однако художественный уровень подчиненных производственному плану работ оставался невысоким и только после Великой Отечественной войны вновь начался процесс творческого поиска.
В музее раздел современного камнерезного искусства ХХ — начала XXI в. представлен авторскими произведениями, на примере которых можно проследить продолжение традиций и появление новаторских подходов к созданию вещей. Период 1920-х гг. проиллюстрирован одним, но важным в отношении преемственности экспонатом — статуэткой «Слон», созданной Г. Зверевым, сыном знаменитого Данилы-мастера из бажовских сказов. Не менее значимы и датируемые серединой века работы известного малахитчика А. Оберюхтина («Шкатулка», 1949 ; «Ваза», 1957).
Раздел искусства последнего пятидесятилетия достаточно полно отражает многообразие происходящих тогда художественных процессов. Произведения 1960 — 1980-х гг. характеризуются присущим «суровому стилю» лаконизмом форм и сдержанностью цветовой палитры.
Наглядным примером может служить трехпредметная композиция Б . Рыжкова «Загадки космоса» (1980) , где для передачи напряженного звучания современности применяются геометрически четкие линии и локальная окраска черного обсидиана и молочно-белого льдистого кварца. Позднее более смягченный вариант такого решения формы будет продемонстрирован художником в двухпредметной метафорической композиции «Трудный путь» ( 1990) .
Приоритетным в это время становится изготовление различных ваз — от небольших настольных до высоких напольных. Обращение к классическим традициям прослеживается в строгих по силуэту интерьерных вазах из родонита и яшмы с золотистыми латунными ручками А. Доронина («Возрождение», 1988 и «Воспоминание», 1984) .
В ряде работ минимализм форм компенсируется образно-эстетическими особенностями камня: обыгрывается пейзажный рисунок яшмы (В. Бакулин. Карандашница «Шторм», 1967 и комплект ваз «Березка», 1977), легкие трещинки горного хрусталя (Е. Васильев, исп. В. Ситников. Ваза «Мороз», 1969), слоистость фиолетового флюорита (В. Молчанов. Ваза «Морской конек», 1974) .
Вне рамок конструктивного направления главным художником завода «Русские самоцветы» В. Бакулиным были созданы произведения с ярко выраженной авторской индивидуальностью. Новые нестандартные формы строятся камнерезом прежде всего на основе изобразительности. Скромный полевой цветок послужил поводом для изготовления вазы «Ромашка» из оникса ( 1978), в вазе «Рябинка» (1980) тактично сочетается редко встречающаяся резьба по родониту с неброским рисунком темно-розового камня с черными прожилками.
Значительной работой мастера является не имеющая аналогов в камнерезном искусстве ониксовая ваза «Пробуждение» (1981) — современная версия «каменного цветка». Следуя за слоистым рисунком светло-кофейных тонов, художник передает изгибы полированных лепестков, а более темные пятна помогают определить форму матовых барельефных листьев на основании. Творчество В. Бакулина оказало серьезное влияние на уральское искусство, и музей вправе гордиться тем, что обладает его программными произведениями.
На рубеже 1980 — 1990-х гг. крупногабаритная ваза практически исчезает из сферы художественных интересов камнерезов. В нашем собрании имеется только один подобный экспонат — выполненная А. Жуковым и С. Загоревским оригинальная настольная ваза (1991), где применен новый материал и, соответственно, продиктованная им форма. Волнистый рисунок серого скарна струится по перетекающим боковым поверхностям, а на верхней площадке мерцает предназначенный для релаксации съемный полированный шар из льдистого кварца.
В конце ХХ — начале XXI в. искусство вновь становится камерным и адресуется в первую очередь коллекционерам. Камнерезы, ориентируясь на традиции уральского промысла, особое внимание уделяют возрождению трудоемких технологий. Все большее распространение получает глиптика. Так, например, камеи в классическом стиле режет на яшме и тиманском агате известный ювелир В. Храмцов, создав серию психологических портретов деятелей культуры Урала («Камнерез Н. Татауров», «Художник Е. Гудин», «Художник Г. Мосин», «Искусствовед Н. Ганебная», все — 1998).
В коллекции имеются и камеи с различными типизированными изображениями : гордым профилем индейца на обсидиане с диагональным черно-коричневым цветовым разделением (Г. Пономарев. «Ирокез», 1997) ; возникающим из природных изломов дымчатого кварца суровым мужским лицом (С. Захаров. «Молчание», 2004) ; вырезанной на оранжевом сердолике головой старца на фоне одинокого дерева и заходящего солнца (Д. Богомазов. «Мудрость», 2000). Вечное единство мужского и женского начал воплощено в инталье с летящими в «пространстве» горного хрусталя стилизованными фигурками (А. Жуков . «Вдохновение», 1991) . Свободное комбинирование положительного и отрицательного рельефов использовано при фиксации образов представителей фауны : бегущего агатового животного (А. Жуков. «Олень», 1992), взлетающей из малахитового узора бабочки (И. Дар-Насибуллин. «В травах», 1996) .
Снова популярной стала пластиночная мозаика, особенно многоцветная флорентийская. В технике прямого набора создаются малоформатные плакетки, в основном с инкрустацией на ахроматическом фоне цветочных и зооморфных мотивов (Г. Пономарев. «Утренняя роза», 1996; М. Колесников. «Камышовка», 1992 и «Синица», 1 996). А. Жуков нашел здесь свое решение : он тактично включает в природный каменный пейзаж конкретное изображение, в данном случае — птицы (коробочка «Снегирь», 1990; плакетка «Глухарь», 1994) .
Мозаичный набор на больших плоскостях менее распространен, им занимается ограниченное число мастеров. В музее находится несколько настенных панно, среди них — «Первоцвет» (1998) Ю. Шевцова, «Подсолнухи» (2000) и «Зима» (2007) С . Кислицкого.
Серьезно заявило о себе и направление, связанное с созданием картин-пейзажей. Они выполняются методом гравирования по мрамору с фрагментарными участками из абразивной крошки (О. Загорский. Панно «Первый снег», 1991) или в популярной на рубеже XIX — ХХ вв. технике насыпной картинки. Неброский рисунок мраморных пластин служит фоном-основой для лирических пейзажей, «написанных» мелкими фракциями цветных камней (Т. Чинченко-Воробьева. «Март», 1992 и «Ночь на Онеге», 1 991 ; А. Крестьянникова. «Маяк», 2003) .
Работая с плоскостью, камнерезы используют также традиционную накладную горельефную мозаику, но вносят в нее свои коррективы, заключающиеся в свободном выборе сюжета, отказе от регламентации материала и приемов его обработки. Как мини-сюжет трактует И. Емашев тему винограда, заполняя плоскость пьедестала резными листьями с ползущей улиткой и капельками росы (пресс «Виноградные листья», 1995).
Появляются и новые флористические мотивы. Особого внимания заслуживают, например, плакетка Т. Юшковой с изысканным светло-серым агатовым цветком на серебристо-черной пластине обсидиана («Ирис», 1993) или яшмовая шкатулка В. Чунакова, на крышке которой вьются резные бледно-оранжевые лепестки из кварцита («Цветы», 1995).
Стремление запечатлеть в материале ускользающую красоту окружающей природы находит продолжение уже в трехмерных композициях.
Это каменная флористика, базирующаяся на традициях фирмы Фаберже, но решенная В. Васильевым в ином ключе — привычный цветок в вазе мастер трансформирует в цветок в природной среде. Результатом такого новаторского подхода стали прорастающие сквозь корку льда первоцветы («Подснежники», 2003) и обвившая ствол мощного дерева хрупкая
цветочная веточка («Орхидея Каттлея», 2004).
После длительного перерыва появилась и скульптурная мозаика с изображением человека, представленная в нашей коллекции композицией «Старатель» (1997) О. Наземного.
В отличие от сборного цветного объема, в малой пластике из монолита человек встречается редко. Поэтому стоит обратить особое внимание на реалистическую резную фигурку «Мужичка-рудознатца» (1995) из дымчатого кварца С. Бусыгина и стилизованный женский торс из зеленой яшмы А. Жукова (1993). Образность и функциональность гармонично сочетаются в стильных силуэтных фигурках из черного обсидиана Д. Богомазова (Печатка «Он и Она», 2000) и А. Бельской (Флакон «Неизвестная», 2000) .
Однако в малой пластике приоритет по-прежнему сохраняется за анималистикой. Работая в этом жанре, мастера прежде всего учитывают специфику материала. Для иридизирующих обсидиана и тигрового глаза избирается обтекаемая силуэтная форма (А. Жуков. «Ворон», 1989 и «Морской котик», 1996 ; С . Пуртова. «Кошка»), поверхность полупрозрачных разновидностей кварца оживляется скупыми резными деталями (В. Шицалов. «Рыбка», 1993) или сохранением природных структурных участков (В. Стеканов. «Мамонт», 1991 и «Кабан», 1990), обыгрываются оптические эффекты горного хрусталя, например, рыбная чешуя в виде вогнутых прозрачных полусфер (Д. Богомазов. «Рыбка удачи», 2003). Об искусстве старых мастеров напоминают передающая фактуру мягкой шерсти сплошная резьба по зеленоватому празему (Ю. Бахтин. «Собака Бимка», 1994) и орнаментальная, обозначающая шерстяные завитки гравировка на серебристо-черном обсидиане (Н. Мирюк. «Кабаю), 1 994) . Синтез камнерезного и ювелирного искусства присущ вырезанной из бурого кварца рыбке, украшенной накладками из гладкого и фактурного металла, перламутровой инкрустацией и вставками из граненых камней (В. Миронец. «Рыбка-пиранья»), 1996) .
Сюрреалистические тенденции находят отражение в уникальных, развивающихся во времени объектах В. Оболенского из кварцевого моноблока, где внутренняя суть скрыта за переплетением реального и ирреального, а технической основой служит принцип сопоставления матовой и блестящей поверхностей («Неудачное знакомство», 1995; «Конформизм массового сознания»), 1996; «Жизнь без конца»), 1997).
Отдельный раздел в коллекции посвящен искусству резьбы по мягкому камню. Этот самобытный промысел сформировался в XIX в. в Пермской области и имел своими центрами город Кунгур и село Красный Ясыл . Он прошел трудный путь развития от навязчивого подчинения материала форме и декоративному обрамлению до понимания самоценной красоты камня. Спецификой материала обусловлен сам выбор художественно-выразительных средств — силуэтность монолитных объемов и минимум порезок. Раздел этот невелик
и датируется 1930 — 1990-ми rr. Его основой послужили несколько экспонатов Первой областной выставки камнерезного искусства, состоявшейся в залах музея (тогда — картинной галереи) в 1938 г.
Это — подкупающие наивной непосредственностью достаточно крупные настольные предметы: популярный на протяжении десятилетий ретросветильник в виде заснеженного домика, коробка в форме индюка, статуэтка шахтера с отбойным молотком.
На промысле традиционно делаются утилитарные предметы. В 1950-е гг. они выполнялись в виде статуэток: охвативший ствол дерева медведь служил карандашницей, медведь около улья — коробочкой, лебедь и свернувшаяся кольцом рыбка — лотками. Стоит заметить, что у современных мастеров назначение предмета не скрыто за изобразительностью, примером чему могут служить тонкостенные вазочки А. М. Овчинникова («Снежок» и «Осень», обе — 1990) .
Лидирующие позиции по-прежнему занимает скульптура малых форм, особенно анималистика. Созданные А. М. Овчинниковым пятнистый гепард из гипса (1993), заключенное в цельном куске кальцита стадо барашков (1990), чуть просвечивающая медово-желтая белка из селенита ( 1980) покоряют чувством камня и реалистичностью изображения при обобщенной форме и выявлении характерных деталей посредством порезок. Кунгурский камнерез А. В. Овчинников при работе с талькохлоритом применяет технику гравировки, легкие штрихи которой передают фактуру шкур и придают работам выразительность («Гризли», 1987 и «Кабан», 1993). Ученик А. В. Овчинникова — И. Дар-Насибуллин — в своем
творчестве опирается на традиции, однако в поисках своего почерка усложняет форму и применяет фрагментарную сквозную резьбу («Птицы», 1992). Он, пожалуй, первым стал использовать стеатит, при работе с которым приходится учитывать неравномерность расположения неярких цветовых пятен , которые подсказывают форму и образ объекта («Бык-чернобров», 1993).
Не остается забытым и бытовой жанр, пик развития которого приходится на 1950 — 1960-е гг. Считается, что появление фигуры человека в творческом арсенале резчиков Красного Ясыла связано с деятельностью скульптора И. Семерякова. В коллекции музея имеются образцы таких тиражированных изделий из белого гипсового камня с изображением катающихся на санках детей.
В 1990-е г. создаются немногочисленные авторские произведения с индивидуальным почерком: обобщенная талькохлоритовая фигура прочно стоящего на ногах коренастого мужика в косоворотке работы С. Кривощекова из Кунгура («Крестьянин», 1 990), лаконичные фигурки женщин с четвероногими питомцами из сероватого талькохлорита И. Дар-Насибуллина («Спляшем, Жучка» и «Кормилица», обе — 1994) .
