Дары музею

Сохранение памяти об уральских ювелирах

Дары музеям — давняя и славная отечественная тради­ция, достойно поддержанная нынче екатеринбургским коллекци­онером Ильей Юрьевичем Ефимовым. Он безвозмездно передал Екатеринбургскому музею изобразительных искусств коллекцию авторского ювелирного искусства, Эта коллекция, очерченная гео­графическими рамками Москвы, Санкт-Петербурга и Екатеринбурга и хронологически относящаяся к 1970-м — началу 1990-х гг., сравни­тельно небольшая: она насчитывает пятьдесят произведений двад­цати восьми авторов. Однако критерием ценности любого собрания является отнюдь не число работ и тем более не стоимость использу­емых в них материалов. Коллекция, подаренная И. Ю. Ефимовым, не ослепит зрителя блеском золота, переливами бриллиантов, чистотой огранки изумрудов или сапфиров (т.е. всем тем, что обычно ассоции­руется со словами «ювелирные украшения»). Ее значимость измеря­ется не высотой проб и числом каратов, а высотой полета фантазии и профессионального мастерства представленных художников.

Вероятно, ни одному собирателю не под силу создать полный срез искусства трех крупнейших российских ювелирных центров, имеющих свои мощные и своеобразные школы, даже если речь идет только о двух с небольшим десятилетиях их развития. Однако то, что собрано, дает яркое представление не только об уникальной специфике каждой из этих школ, но и обо всем многообразии различных тенденций, направ­лений и стилей, существовавших в то время в ювелирном творчестве.

При этом собранная Ефимовым коллекция имеет отчетливо ав­торский характер, включая в себя исключительно те работы, художе­ственную образность и стилистику которых определяют не коммер­ческие интересы серийного ювелирного производства, а только сам автор, создающий не рассчитанные на тиражирование самодостаточ­ные штучные произведения. Основной целью такого авторского юве­лирного искусства является прежде всего творческое самовыражение художника, вольного обращаться к любой теме и абсолютно свобод­ного в выборе выразительных средств, пластических и композицион­ных решений, материалов и приемов их обработки.

В период, нашедший отражение в коллекции, традиции и новаторство развивались в ювелирном искусстве параллельно, не конфликтуя друге другом. Сторонники классики с большой любовью и блистательным техническим совершенством использовали для воплощения своих замыслов хорошо известные приемы ювелирной техники: зернь, скань, мозаику, инкрустацию, резьбу, эмаль, ковку, литье. Тяготение к подчеркнуто ясной, предельно лаконичной форме, сдержанному, но рафинированному цветовому решению, спокойным и элегантным силуэтам особенно характерно для ленинградско-петербургской школы ювелиров, создающих в своих украшениях, композициях, шкатулках своего рода неоклассику. Ведь их творчество порождено совершенно особой, завораживающей атмосферой города, наполненной строгими памятниками классицизма покрашенной изысканным колоритом белых ночей. В безукоризненной отточенности деталей, завершенности всего облика украшения, артистизме его исполнения видна ориентация на высокие образцы петербургского ювелирного дела XVIII — начала XIX в.

Причем традиционная техника приобретает у художников- ювелиров неведомые ранее пластические и декоративные возможности. Это заметно в выполненном с применением зерни комплекте из броши и запонок «Ей» (1970). Автор — признанный мэтр петербургской школы Юта Паас-Александрова, в творчестве которой прослеживаются мотивы, восходящие к древнерусским украшениям. При помощи старинной техники ковки художница создает емкую образную метафору в оригинальном триптихе латунных подвесок «Входы» (1977), стилизованных под деревянные дверцы с накладками у петель и замка.

Рельефную резьбу по раковине — своеобразному и необычайно вы-разительному материалу художественной пластики — использует в своих лирических композициях «Натюрморт со свечой» (1985), «Вид из окна» (1989), «Белая ночь» (1990) Алексей Долгов. К древнейшей технике эмали обратилась Ирина Птахова, творчески переосмыслив суть этого удивительного по красоте и одухотворенности искусства, осовременив его, придав ему новый смысл и находя новые необычные решения. Спектр применения эмали безграничен для влюбленных в эту специфическую технику художников. Она беспредельно расширяет границы декоративности, а ее цветовое воздействие увеличивает возможность более адекватно и экспрессивно передать зрителю авторские чувства и переживания, усиливает символику в работе. Так, подвеска-миниатюра «Портрет Надежды Максимовой» (1989) выполнена Птаховой в традициях свободной расписной эмали, тогда как композиция из броши и четырех перстней «Памяти Малевича» (1991) сделана в требующей большой точности и терпения технике перегородчатой эмали.

Исполненная гармонии палитра разноцветных поделочных камней формирует образ гарнитура «Анютины глазки» и серег«Сирень» Галины Ковалевой, обратившейся к технике мозаики (обе работы -1991). Знаковой ясностью лаконичных форм, прекрасным пониманием и мастерским использованием декоративных возможностей природного камня, редким чувством меры и вкуса отличаются крупные чистые объемы комплекта украшений «Мистический» (1992) Веры Поволоцкой — знаковой фигуры в петербургском ювелирном мире. Ее необычайно эффектные, удивительно живописные кольца, броши, серьги, подвески с крупными вставками цветных камней не потеряли своего очарования и в наши дни.

Своеобразными эталонами блестящего мастерства и красоты являются работы и старшего поколения московских ювелиров. Утонченную историческую стилизацию в духе удивительных артефактов древнегреческих мифов создает Лилия Ситю<кова в комплекте «Аврора» (1989). Налетом некоторой экзотичности отмечен выполненный из белоснежных ребристых раковин гарнитур Натальи Гаттенберг «Морская пена» (1991). К старинной технике инкрустации обращается в брошах «Страна сакуры» (1986) и «Розовый квадрат» (1989) Владимир Зотов.

Особый характер отличает произведения уральской ювелирной шкалы. Ее ключевые приметы — камень как решающая образная до минанта украшения, пластическая раскованность в гладкой или фактурной проработке металла, развитая ассоциативность мышления, повышенная эмо ци он аль но ст ь трактовок, «станковость». Владислав Храмцов представлен в коллекции пленительным по цвету и грациозным по форме цветочным гарнитуром «Россиянка» (1990), выполненным из льдистого кварца, яшмы и празема.Эта работа сложилась под воздействием фольклорных мотивов и отмечена отчетливо звучащей национальной интонацией.

Струящиеся, стремительно скользящие ритмы брошей «Движение» (1985) и «Течение» (1986 — 1987) другого уральца — Сергея Пинчука — идеально соответствуют их образному строю. Известный екатеринбургский ювелир В. Устюжанин считает четко поставленную идею и качество формы произведения абсолютными условиями уровня самовыражения, вот почему столь стильны и технически безупречны его эксклюзивные гарнитуры «Хорошее настроение» (1987) и «Тайна живых форм» (1991). В комплекте «Аккорд» (1989) для придания глубины декоративного звучания и острой выразительности образа художник смело вводит в произведение черное дерево и перламутр — нетрадиционные в ювелирном деле материалы.

И тут необходимо отметить одну важную особенность авторского ювелирного искусства, общую для всех трех столичных школ пред-ставленного периода. Эго вынужденная невозможность использования в работах драгоценных металлов и камней вследствие государственной монополии на эти материалы. Такие ограничения подтолкнули значительную часть мастеров к поискам альтернативных путей в ювелирном искусстве и во многом определили экспериментальный облик его авангардного крыла, совершившего определенный переворот во взглядах на этот вид творчества и создавшего эстетику новых материалов. Если традиционалисты использовали прежде всего природные возможности камня, а роль металла рассматривали лишь как второстепенную, то для новаторов металл стал важным, а иногда и единственным средством формирования художественного образа.

Так, московский ювелир Владимир Гончаров разработал «Кольцо-объект» (1976) и серию «Вздох» (1978 — 1979), представляющую собой миниатюрную ювелирную пластику в виде экстравагантных по форме литых колец, в которых натядно проявился его интерес к конструированию самого изделия. Надо сказать, что новаторские устремления были характерны для Москвы и Санкт-Петербурга в большей степени, нежели для Екатеринбурга, чему во многом способствовало влияние широко распространившегося в этих городах в 1970-е гг. движения нонконформизма. Результатом этого стал отказ некоторых мастеров от использования привычного металла и камня и освоение новых современных материалов, использование которых ранее в украшениях было просто немыслимо — титана, бумаги,ткани, стали, пластмассы, акрила, дерева, резины, стекла и т.д.

В начале 1980х гг. появились новые направления в авторском ювелирном искусстве, на выставках все чаще стали экспонироваться эпатажные арт объекты и ювелирная пластика. Произведения с рафинированным сочетанием черного дерева и серебра создает Александр Каменский (серия из четырех колец, 1985; брошь, 1985 — 1987). В геометрической стилистике с введением акрила выполнены серии колец Николая Ежкина («Воздушные пути»,1989; «Геометрические формы», 1990) и серия брошей Максима Вознесенского (1989). Украшения с использованием оптических эффектов стекла разрабатывает Геннадий Ленцов («Брошь объект», 1992). Особые декоративные качества придает эбониту’ и меху Наталья Быкова в серии брошей «Прогулка» (1992), каждый элемент которых предельно красноречив и выразителен.

Одно из наиболее активно развивающихся в ювелирном дизайне направлений — конструктивизм хорошо представлено в творчестве Александра Кальницкого (гривна «Созвучия», 1993). Идея объекта в пространстве привлекла художников из Курска Владимира и Веру Наумовых. В своих композициях «Новый город» и «Март» (обе 1992), применяя технологию витражной эмали, они создают конструктивно-пластические формы, символически раскрывающие идею.